嵊州，地處四明、會稽之間，剡溪橫貫其境，這里水清竹秀，泥質優良。最近新發展的嵊州泥塑，吸取了各家泥人制作的優點，融會貫通，脫穎而出。它造型簡潔，強調夸張變形，色彩艷而不俗，目前正以自己獨特的藝術風姿成為"浙江泥人"的代表，與天津"泥人張"、無錫"惠山泥人"的產品一并 undefined undefined成為中國三大泥人品牌產品。

     泥塑，又稱泥彩塑，是中國民間傳統的一種雕塑工藝品。彩塑歷史悠久，起源之早可追溯到人類開始制器時代。新石器時期仰韶文化的"頭形口彩陶瓶"（刊于《中國雕塑》集，今藏甘肅博物館），全器仿佛立著一位身著花袍的小姑娘，大概可稱人類歷史上最早的彩塑作品之一。至漢魏唐宋，彩塑藝術更是進到了繁盛璀璨、蓬勃升起的年代。立于世界民族藝術之林、具有中國民族特色的敦煌莫高窟千佛洞的彩色塑像，是世界加彩雕塑的寶庫，是中華民族的驕傲。著名于世的宋代晉祠圣母殿中的44尊宋塑加彩宮廷仕女像，比例適度，是具有重要藝術價值的彩塑珍品。

    近代彩塑藝術的開拓者、聞名中外的天津"泥人張"彩塑，其代至今天的第四代、第五代的創作實踐，不僅繼承和發展了傳統彩塑技術，而且極大地豐富了中華民族的彩塑藝術。形象飽滿渾厚樸實、獨樹一幟的無錫"惠山泥人"，堪稱家喻戶曉，雅俗共賞。被人們譽稱為"浙江泥人"的嵊州泥塑，是當今受到人們注目的一顆泥塑新星，其歷史可追溯到清代早期的祠堂廟宇中塑像，如觀音佛像、四大金剛等彩塑，它們都出自于民間藝人之手。有些藝人還制作一些小玩藝品，如雞、鳥、猴的動物類泥哨子，也深受百姓孩童的喜愛。但隨著當代經濟大潮的掀起，技藝高超的彩塑泥人大多北上去攬接祠堂廟宇的彩塑活以度生計，隨著時間的推移，這些藝人在浙江曾經延續的手藝已慢慢失傳。

    不過在70年代末期，在嵊籍泥塑大師柳家奎、柳成蔭的影響下，嵊州正式建立起了嵊州泥塑廠。嵊州泥塑取百家之長，繼承傳統之精華，發揚創新精神。其中，造型敦厚、整體感與概括力強、色彩強烈明快又具有濃厚民間情趣、彩重于塑的泥塑被稱為大類。而修長優美、婀娜多姿、纖細苗條、雋秀雅賞的泥塑，被稱為第二大類，它們恰似優美的速寫，脫離了團團泥土的渾厚敦然造型（避免了和精細秀美不相稱），顏色的點綴"惜墨如金"，塑與繪都盡量做"減法"，無分你多我少（從中卻可窺見泥塑之光彩）。嵊州泥塑的第三大類是力求精巧玲瓏的精致作品，在"精"、"小"中更見泥人在制作與描繪上的獨特藝術功底，其功底之深，在眾多的泥塑行業中真可謂獨樹一幟，令人稱贊不絕。嵊州泥塑第四大類是以粗獷、簡約、大寫意風格表現的夸張變形的作品，其強烈的藝術概括性，給人以很大視覺沖擊力。

    當你步入嵊州"浙江泥人宓研究所陳列館"，陳列柜里琳瑯滿目的泥塑精品使人目不暇接。憑著藝人們既繼承傳統又大膽創新的品質與功夫，泥人或是被夸張變形而造型別致，或是被高度概括而展示強烈風格。渾厚的民間特色，風趣盎然的田園詩情，能不使人為之傾倒？在這些泥塑作品中可以看到藝人們用靈巧的雙手描繪出復雜、精致的臉相、花案及人物情趣，它們有似流暢之寫意筆墨，有似"惜墨如金"的顏色點綴－－普通的泥土，通過設計師和工人們的緊密配合與協作，完成了他們的藝術創造。也可以說，在完整塑造的藝術形象中，雙方的藝術觀念與藝術手段有機地統一在特定的作品中，相得益彰。

    嵊州泥塑的大類在造型上吸取、借鑒了姐妹藝術中講究豐滿、渾厚、簡練、夸張、完整的藝術特色。為了達到這些要求，重點在布局上進行考慮，通過變形處理以增強裝飾效果，用藝人們的行話來說是"填白補空、密不透風"，"緊縮間距、有密有疏"，"部位不移、提高壓低"。泥人長于"密不透風"，所以不過于精雕細琢，倒也風格簡練、淳樸。這樣的造型，棱角枝叉少，工藝操作容易，有利于批量生產和翻模，成本也相應降低。當然在造型時，尤要注意"緊縮間距"、"有高有低"，有變化，有夸張，大中見小。

    嵊州泥塑《梁山好漢》取材于中國古典小說《水滸傳》上四個為人所津津樂道的傳奇英雄人物：黑旋風李逵、花和尚魯智深、行者武松、九紋龍史進。這組泥塑在創作時學習、借鑒了無錫"惠山泥人"作品《大阿�！返娘L格和長處，同時在造型設計上又高人一籌，另開蹊徑，找到了一種富有表現力的獨特"語言"和"形式"，從而避免了雷同化、概念化的俗套。具體地說，四個人物造型從戲劇人物"文長武短"的藝術處理上受到啟發－－舞臺上"大花臉"亮相時，都是甩開兩袖、左右提袍的架勢，恰似一座"金字塔"，造型穩如泰山，顯得氣勢磅礴－－由此而把人物形狀減縮成為了呈"金字塔"狀的"一團泥巴"的構成。這種雕塑上的"團心"結構，大膽地讓人體"左右開弓"地朝橫向發展，突破了一般泥人的"長條形"構造，以富有彈性的弧線概括人體，既簡練又有整體感，凸顯雄厚粗獷之風，由于外弧和內弧（延伸至腿部的衣袖與腹部之間的弧形交接線）的統一、相切，盡管作品突出地夸張了人物變形的頭部和腹部，"虛"掉了腿和腳，卻不覺身短和不完整，反覺"虛"得很好。由于人物變形合理又各具特點，并統一在程式的規范之中，所以裝飾性、展示性效果很強。作品色彩強烈而又沉著，穩中見俏，艷而不俗，設色勾線，粗細結合，相映成趣，同時也真實地體現了《梁山好漢》那種"梁山好漢"的典型性格：豁達、豪爽、嫉惡如仇又穩如泰山，這種"內在的光芒"使這些藝術形象在觀眾面前熠熠發光。

    泥塑《雙魚》也是受中國傳統圖案成雙成對格式的啟示而制作的。作品以對稱法構圖塑造了一個天真、活潑的民族娃娃－－她領著兩條魚兒，梳的兩條辮子分在兩邊，在造型上借助于浮雕的方法進行處理，使人和魚成為圓雕和浮雕的有機結合。這樣上下、左右渾然一體，生氣盎然，整體效果極好，也更富有民間裝飾趣味和濃郁的鄉土特色。

    泥塑《胖嫂回娘家》捕捉了生活中兩個富有民間特色的細節，刻畫了一位陜北胖嫂抱著孩子騎著毛驢回娘家去的形象，它有濃郁的陜北鄉土風味，充滿著生活的情趣。只見騎著毛驢的胖嫂甜美秀麗，滿面春風，她手中抱著熟睡的嬰兒，微微低首，沉湎于見到親娘后的歡愉遐思之中。在胖嫂的體態造型上，有意把頭、臉與手加胖，給人以圓潤、豐滿之感。藝人們有句口訣："放頭，縮手，去頭根"，意即縮減臂、頭，夸大頭部，目的是爭取并利用有限的體積。頭部由于放大而便于刻畫面部表情，使作品更為傳神。這便是人們常說的"短里見長"、"大中見小"的道理，其實就是利用了人眼的錯覺。由于錯覺利用得當，使人們從作品中感受到了濃厚的民間風味。

    泥塑《武松打虎》著重于神態刻畫，更是夸大了頭部，突出了武松的義勇、穩重。它運用夸張變形的手法，刻畫了武松揮起拳頭、痛打老虎的一瞬間。整個造型采用三角形的"金字塔"構圖，刪減了非本質的繁雜東西，使作品富于傳神的魅力，也表達了藝術家豐富的想象力。而《和合》、《祝壽》、《民族泥娃》、《日本泥娃》、《農林牧副漁》、《觀音》、《坐騎泥娃》、《歷代詩人》、《三個和尚》等作品，同樣是在繼承傳統、勇于創新中表現出"浙江泥人"的特色與風格。

    在嵊州泥塑的第二大類中，藝術家們總結新經驗，改進新工藝，大膽嘗試探索，他們采用低溫鍛燒技術后，不但消除了泥人遠銷過程中的破損、龜裂等現象，藝人們也從老框框中解脫出來，放開手腳，充分發揮藝術創造力，在泥塑造型中，運用拉長變形手法，表現泥塑的不同風格與反常態的輕盈。這些富有韻律感的變形，并未破壞形象的整體感，反而加強畫面的均衡和穩定，特別是女性形體的拉長，不但突出了少女的苗條修長，而且還表現了女性的嫵媚、挺拔和儒雅，從而使泥塑人物風姿綽約。敦煌石窟壁畫是中國傳統的藝術寶庫，壁畫中夸張變形的人物造型，是舉世矚目的藝術珍品。藝人們制作的《樂女》，其形象就是根據敦煌壁畫中的"伎樂天"（即天界的歌舞團）蛻化出來的。泥塑的四個樂女，手持琴、鼓、笙等樂器，動作協調，神態優雅，深深陶醉于音樂的旋律之中。她們上身裸露，下著衣裙，衣紋線條流暢，反映出女性生性的恬靜、秀雅與體態的嬌美。泥塑《山鬼》表現山鬼倚坐在猛虎身邊，用樹葉遮身，面帶愁容。作品采用了拉長她身形的造型，給人以挺拔直立之感；兩肩的削弱，也使人產生靈秀清雅之感，充分體現出巫山神女的形象特征；而臉上的寥寥幾筆，刻畫出一位久盼情人而不能與之相見的失意者形象，表現出一種離憂孤單之情與失望的幽怨神態，此時她那神的威儀也已然消除�！秾汍斐鯐�》取材于《紅樓夢》寶、黛進西廂的一個情節，刻畫了一對封建婚姻制度叛逆者的男女形象。創作時把人物的身體拉長，肩膀削弱，以單純、流暢的衣紋線條襯托人物體貌的清秀、纖美，表達人物應有的精神狀態和含蓄深沉的思想感情。這兩個人物形象顯得清新而高雅，是有別于一般塑造的色彩濃艷、胭粉氣甚重的《紅樓夢》人物的。在第二大類作品中，屬于佳作的還有《絕唱》、《舞劍》、《踏浪》、《大海之子》、《法國女郎》、《天鵝舞》、《青白蛇》、《秋瑾》等。

    在嵊州泥塑的第三大類風格中，藝人們另辟蹊徑，力求作品精巧玲瓏，被稱為"泥塑"中獨樹一幟的微型產品。精致的《京劇小臉譜》在僅有大拇指大的泥塊上刻畫制作出中國戲曲人物臉譜，產品小而精，并尋求在色彩描繪上取勝他人。中國戲曲臉譜在造型上是一個較好的題材，特別是在色彩上以特定色相代表一個角色的性格（如紅色表示忠心耿耿，黃色代表憨厚、耿直、豪爽），而它們的不同色彩和黑色塊搭配也都很協調，其色彩搭配與線條組合則是程式化的。在具體描繪各種臉譜圖案時，作者確實