孫闖
人體泥塑習作是雕塑教學的主要基礎課程，目的在于培養學生掌握表現人物的造型能力。因此，如何引導學生在空間中觀察對象，從形體出發塑造對象，整體表現對象就是必須解決的三個問題，它們之間既相對獨立又緊密聯系。作為教學探討，筆者嘗試把泥塑習作訓練中的問題比作一條鏈環，并著重對這些鏈環的聯結點之細微處進行剖析，以尋找其中的規律。 樹立空間形體觀念 近年來考入雕塑系的新生基本上是這樣兩部分：一是學院的 附中生；二是在各種美術訓練班學習過的考生。他們都具有一些素描基礎，也或多或少地嘗試作過一些泥塑，但總的說來，對于雕塑的語言還是知之甚少。繪畫與雕塑在藝術語言上有很多共同的地方，素描基礎對于認識雕塑也有很大的幫助，但是繪畫與雕塑畢竟是差異很大的藝術形式，各自具有個性極強的藝術語言。繪畫是平面造形，而雕塑是在空間中表現對象；繪畫中對象的長度與寬度不產生變化，而深度則要在“模擬的空間”中利用透視原理進行表現。雕塑中的形體與形體之間都實實在在地呈現在我們面前，不會產生長、寬、深三度空間的變化。既然對象與雕塑都是展現在空間的實體，這就要求初學者首先學會在空間中觀察形體。英國著名雕塑家享利·英爾說“雕塑在表達能力上有不及繪畫的地方，但它是立體的，可以從不同角度欣賞，這點遠非繪畫所及”。他又指出：“欣賞雕塑完全要靠對三度空間的形式所具有的反映能力。也許這就是為什么雕塑被認為是所有藝術中最難的原因了。它當然要比那種僅限于平面形式和兩維形狀的藝術難得多。更多的人是‘形盲’甚于‘色盲 ’。……雖然他們可以在平面形式的感覺理解上達到相當準確的程度，但卻不在理性和感性上作進一步的努力去理解占據空間的完滿形式。”乍一聽到“形盲”，很多人都會吃驚，但是事實確定如此。從人的生理結構來說，應該具備縱深距離的判斷能力，但為什么又有“形盲”之說呢，細心觀察生活的人會發現，嬰兒常常抓不到他要拿的東西，原因是他們對空間形體的大小長寬的感覺比深度感覺強， 由于生活需要，比如嬰兒要抓住母親的乳房吃奶，抓住有興趣的玩具……在隨后的歲月里不斷地加強對縱深的認識，比如判斷下樓的梯步的長度等，然而在這種感覺發展到能夠滿址足生活基本需要后，就不再發展了，但對于從事雕塑的人這種深度感覺肯定是不夠的，他應不斷發展對空間認識，從平面過渡到縱深，從二維過渡到三維，從“平面中思考”過渡到“在空間中思考”是必須突破的關。既然雕塑藝術語言是由占據著長、寬、深三度空間的 積所組成，那么我們必須通過認識體感進而掌握它，但這卻不是一朝一夕就能辦到的，對許多初學者可以說是一個相當痛苦的過程，對這點認識不清甚至在學了很多年雕塑的人身上也可以看到，他們可以涌討熟練加感覺把人體塑出來，然而這種雕塑必然是松軟沒有生命力的，其根本原因就在于一點一點臨摹出來的人體，與主動把握空間中的形體的結果大不一樣。 初學者看一個形，看到的往往是一些點與外輪廓線，通過一段時間的學習，便能看到由線組成的面，這時的他應該說比初期有了很大的進步了，但僅僅能看到面還是不夠的，空間中的形體到底是什么呢?簡而言之就是完整占有空間的體積，任何附著在這個體積上的點、線、面都只是這個體積的一部分，基于這點，我們做泥塑從—開始就要透過復雜的形把握住空間基本形，把對象看簡單一些，而不是什么都要看、都要塑。這種局部小形服從整體大形的觀察認識方法就象—個立方體擺在我們手上，首先應看到它在空間中長度、寬度、厚度間的緊密關系，而不應僅僅只是十二條線組成的六個面。這樣才能抓住形體的本質。 從形體出發塑造人體 人體是由眾多的骨骼、肌肉、脂肪、皮膚和毛發所組成。仔細分析每個小局部都非常復雜，加之每個模特生活經歷不同，外形上一些偶然的畸形及膚色的錯覺，都會使學生感到無從下手，或者一個局部一個局部的拼湊；或者一條邊線一條邊線的去臨摹對象，用無數條“輪廊影象”去和對象相比較；或者通過調子，去尋找人體中的線，然后認為這也是觀察形體的方法。結果當然也可以把人體臨摹得逼真，但這種臨摹對象的結果是只能循規蹈距，不敢越雷池半步，當需要概括，提高時就顯得力不從心了，當然作品也就達不到傳神的效果。所以說只從表面摹仿對象是沒有出路的，將最終導致作品平庸，體積弱化，更談不上有什么藝術感染力了。 人體具體的單個形體，應是對對象感覺后的概括，模特自身的特點給我們啟示與感受。在此基礎上把這種感受又明確地進行概括、歸納，使之比對象更鮮明、強烈，特征更明朗，并在其中賦予幾何體的因素。這樣的形體就再不是原來的自然形態，而是經過抽象與綜合后感覺與概括的重新結合。這種概括不是對客觀對象的不尊重，因為主觀感受應該是以客觀對象為基礎的，形體認識應該珍視感覺，但概念化的分塊分面往往是造形僵化的根源，那種對對象作隨意的改變同樣也是我們反對的，畢竟課堂人體習作原則上應是寫實的。 在塑造對象時緊緊的抓住幾個大的形體，記住人體是由頭、胸、盆骨、大小腿、大小臂構成也就等于記住了整個人體，更重要的是學會舍棄，如果一開始塑造就看到模特的細小變化，細微轉折不放，其結果必須是撿了芝麻，丟掉西瓜，因此，我們應在對細枝末節的舍棄中完成雕塑。 在大足寶頂山石刻的末端，至今還有幾尊保存完好、而又沒有完成的護法神的石刻雕塑。護法神沒有完工的腿及盆骨是完整的長方形柱體，上面的胸是概括的基本形，接近完成的頭部進行了仔細的刻劃。每次我站在這幾尊雕塑面前，都被前輩藝術家對形體的理解深深的震憾著。如果說現代建筑家已經把建筑當作雕塑來作，并在其中賦予形體的理解與美感的話，那么我們也應該把雕塑中的大形體當作建筑來看，人體的細節好比房子中的門窗，沒有房子出就談不上安裝門窗了，這樣理解，將會使我們在塑造觀念上更容易抓住大的縱深的形全，這種建筑感也會使我們的雕塑形體更完整。結實，也就更加充滿生命力。對于基本形體，我們的老祖宗們給我們留下了很多寶貴的財富，民間繪畫中就把人的頭部概括成甲、申、由、國、田、用等形象的基本形，按這些認識來觀察人體也就不總是在細節上糾纏不清了。在雕塑訓練中，什么時候學會了舍棄，什么時候視野就會更廣，主動把握對象的能力也就更強，造形能力也就會得到質的飛躍。 靜止的形體與運動的形體 經過—段時間的訓練，把握模特的形體變得容易了，但是人體的生動性與活力恰恰是在運動展現出來，在運動中人體必然產生扭轉，擠壓，拉長，縮短現象。比如頭部在扭轉時，就可以產生前后仰俯、左右仰俯、左右轉等運動軌跡，相應的頸部也會產生變化、特別是胸鎖乳突肌伴隨著扭轉運動明顯的有拉長與擠壓狀態顯示在外形上，身體的其它部分電會產生或多或少的體積面向的動作，以和頭部的變化相協凋。理解運動，掌握運動規律又給我們的學生提出了新的課題。 在生活中，我們都有這樣的經驗，很熟悉的人，離我們很遠，即使看不到鼻子眼睛等細節，但只要他一抬手、一舉足我們就能一下子把他認出來，這就是每個人的獨特的動作及大形體，大關系在起作用。假如我們離舞臺很遠看話劇，不一定能聽清臺詞，但是我們完全可以根據演員的動作判斷出總的劇情，這也證明整體的運動動態是人體的總表情。人體的每一個“靜”都是下一個“動”的前奏，每一個新動態，都是彼時彼地對象的心理狀態，反映到外形的相應變化。文藝復興時期的杰出大師米開朗基羅在人體雕塑的運用中強烈的個人特點大大改變了裸象的性質，由—個實現理想的途徑變成了表達感情的途徑，并創作了大量體格健壯，肌肉發達，能力與美為—身的雕塑。這些雕塑展現為氣吞山河的意志，洶涌澎湃的熱情無一不是與米廾朗基羅成功的運用運動形體的典范。因此基本訓練中的每一個形體既不是—個個孤立的解剖符號，也不應是違反人體運動規律的僵硬別忸的粗糙造型。 形體面向與體積感覺 人體在空間中是以多個面向展示出來的，能正確地表現出這種面向，作業必然更富表現力。因為雕塑是空間中的形體。作業完成展示時，作者不能規定觀眾視角及視線，因此，在面向的處理中應充分考慮到不同角度的觀感。這點我們可以在眾多的成功雕塑作品中找到佐證。比如，希臘雕塑，作者為了表現人恬靜的理想美，大多把人體塑成頭與胸，胸與盆骨、盆骨連接大腿與小腿形成微動的四個面向，而文藝復興時期的米開朗基羅為了在人體中傳達反抗與躁動的感情，又把人體處理成強烈扭轉的兩個大面�；揪毩暶繕幼鳂I雖各有側重，但也應充分注重面向的感情因素與表現力。 因為人體不可能以一個簡單的立方體呈現在我們面前，所以在雕塑過程中面對復雜的面向關系會經常破壞形的固有體積。那么，應該怎樣認識固有體積呢?譬如說，在一塊空地上，現在新建—幢房子，這個房子就占據了這塊空地的一部分空間，人體也是以自身的體積占據著空間，作業時就要求時時關注人體大形體的完整性。當然要作刀人體雕塑還要注意物理感覺與心理感覺問題，面對作業我們應感覺它有一股向外沖的力，同時空間中也有向作業內壓的無形的氣，當這種內外的力達到限度，內外達到一種新的心理均衡時，我們謂之體積充分、飽滿。要做到這點就要時時關心我們周圍形的感覺：一張紙(雖然電有厚度)一塊磚由于自身的面是平的，所以感覺上它們不具備向外沖的力，