孫闖

    為什么個別學生入學時尚有幾分靈氣，幾年學習下來所作作品反而毫無新意?

    為什么他們能十分勤勞地重復別人已經講了又講的套話，并對此津津樂道，偏偏不知什么叫做創造。

    毋庸置疑，以人體訓練為主的泥塑教學是藝術院校在實踐中仍被證明是行之有效的訓練手段。那么問題出在哪里呢?

    如果直面幾十年我國雕塑教學的得失，不能不注意這樣一個基本的事實：由子種種原因，西方雕塑教學引入中國之初在一些人中就產生了一個誤導，認為課堂教學對著模特進行塑造，應該是準確無誤地把模特的每一點都塑出來，并把這種對細節臨摹能力等同于深入能力。個別教師在教學中也認為培養學生主體意識與創造能力都是軟任務，這種在基本練習中過分強調或者單純強調忠于客觀自然的摹寫的結果，必然造就出新的匠人，使之在客觀對象面前已經不再會用自己的語言去說話了，或許他們能對照模特作出精細的泥塑，甚至還可熟練地說些套話，但是觀其作品卻如同嚼蠟，由此看來，教學中如何培養學生的主體意識，怎樣訓練他們在空間中的“發現”能力，是我們不能回避的重要課題之一，限于篇限，這里僅就雕塑基礎教學中狹義的“發現”問題進行探討。以此就教于大方。

    探討這個問題時，首先要認識課堂基本練習雖然每單元都有其訓練的重點，但這并不影響它與創造掛鉤，基本練習所研究的“形體”應更多的與作者的“主觀感覺與發現”相關聯，因此可以肯定地說一件好的課堂練習就是一件好的創作。

    這里所說的“發現”，不僅僅是一種方法，實際上“發現”也意味著學生重要的藝術才能與素質，羅丹曾說：“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”確實，在現實中，我們的眼睛正在退化成一般的衡量物體長與寬的工具，而從客體中發現美的能力嚴重衰退，用形象表達觀念的能力也在喪失。這對一般人來說沒什么，但對學習藝術并矢志終生付之于它的人來說就是嚴重的缺憾了，對這個問題在學藝之初就應該有清醒的認識。

    研究主體意識，解讀“發現”的內涵，可以說是個非常復雜的思維現象，但簡單說，學生的個性、愛好、生活經歷及對藝術的理解及本身的素養都將決定其“發現”的深度，雕塑過程中對客體的觀察與研究也直接影響著他的創造，由于這種“發現”，是情感投入的直接結果，所以在雕塑教學中應因勢利導地強調學生面對自然客體獨具個性的“發現”就具有重要的現實意義。

    也許，以細致的手法雕塑的雕像，由于作品表面與自然客體的相仿而使觀者往往忽略了作品自身的生命力，加之得到一些廉價的贊揚，這就容易使人產生這樣的錯覺：雕塑作品就該象鏡子一樣忠實地反映自然客體。而創造則有創造的危險，因為前人從來沒有這樣做，你的創新就是與前人和常識挑戰，人們很有可能會看不慣，要在作業中強調個性化又必然與個人經驗相關聯，這就迫使作者與個人挑戰。這些因素也導致一些人去走熟路而不敢越雷池半步。

固然，人體有它自身的結構規律與運動規律，也有很多美的因素，并且是雕塑最重要的素材，但對此必須有一個清楚的認識，模特本身不是為了藝術的存在而存在的，這是一個基本的事實，自然規律與藝術之間應該有一個簡單的符號。雖然自然客體與藝術之間既有一般視覺經驗的相關性，但它們又有不按同一法則構成的矛盾性，藝術家在觀察人體時，許多自然因素確實起著暗示的作用，并且是藝術家師法自然而然的源泉之一，但如果我們完全陷入對人體的每一個細微末節不能自拔時，忘記的卻是雕塑藝術最重要的問題，即使可以做出模特一模一樣的泥塑，但實南上卻與藝術之道相去甚遠了。

藝術家的“發現”，是充分發現自然客體中的本質，把那些零星的不完整的自然之美的暗示變成整體和諧的藝術，并加以強化。應該說，這樣的雕塑實際上是對自然客體的尊重，因為“雕塑能教會學生認識形的秘密是如何深邃，精神的含義能如何純真地被翻譯成動人雕塑語言”。  (注1)

    強調在空間中思考，在空間“發現”，并把它擺在重要的位置來研究，并不悖于現實主義的藝術原則。藝術本身是形式與情感的創造，作者在觀察研究自然時獲得獨特的創造靈感。并孕育了自己獨特的語言形式，不同的心靈，不同的情感也決定了作者關照自然不同的角度和方式，從而使每件作品呈現不同的形式語言而傳達不同的情感體驗。當我們欣賞文藝復興時期杰出大師米開朗基諾的人體雕塑時，看到的是作者對生命力的呼喚，而不是簡單的人體，他運用強烈的個人特點，從而大大地改變了裸像的性質，使人體真正變成了表達情感的途徑，透過那些體格健壯、肌肉發達、能力與美集于一身的巨人形象，我們可以看到作者洶涌澎湃的熱情及對人體獨到的“發現”。再看馬約爾的人體雕塑，強調整體體積及嚴格控制的形體分析，使我們感到他的雕塑象山一般的重量，簡化的細節既是主體的需要，又是他的主觀感受，而布德爾把激烈的動作和夸張的表面起伏與古希臘、羅馬平滑及富于裝飾性的簡潔結合在一起。他的作品的人物形體，每個局部構成部分都清晰可辨。充分突出作者的自我與主觀，這當然與作者的思想方法、認知程度、個人經歷有很大的聯系，并在作品中有意強烈地層現出來。這種“發現”與看見在本質上不能相提并論，“發現”是一種積極的視覺思維探索，而“看見”只是消極被動平均地接受客體的全部信息，前者在藝術實踐中練就“藝術家的眼睛”，造型能力與創造能力不斷得以提高，而后者則導致麻木不仁，造型平庸。雕塑藝術雖然不能脫離時代對人們的認識與限制。但它并不是生活的影子與折光，而使雕塑成為生活的簡單復制。就以寫實主義范疇的羅丹的作品來說，他的作品件件寫實，但卻沒有一件是完全照著對象模擬出來的，他的人物創作很多都參考模特，但由于創作之初就注入了強烈的主觀意識，面對模特他就能更主動的以我為主，《青銅時代》的創作給我們這個問題永恒的啟示。羅丹曾就發現問題作了這樣的說明：“對藝術家來說，一切都是美的，  因為對于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’，也就是把握從形象透露出來的真理。這真理就是美�！�  (注2)

    藝術上的創新，主要還是指作品包容的內涵，作為形式上的探索，寫實的或抽象的造型，僅僅是語言問題，而不是本質。課堂人體訓練，大多是以寫實的練習為主，只有在每次的練習中有意識加強創造的因素并持之以恒，這樣才能在創作中有意識的在空間中捕捉那些具有審美價值的東西與形式，加以重新組織、調整、處理改造，盡可能使之具有審美的意義和符號性質，把有造型意義的東西從大量無意義的東西中提練出來與整體融合在一起，組成新的秩序，使之比原始的客體更堅實，更具情感的審美性，這種傳達作者內在情感媒介的作品，必然喚起觀者的審美情感，使其更容易地進入作者精心設計的情感氛圍中。

    創造既然是藝術的生命，則“發現”就是創造的前提，沒有“發現”也就談不上創造，而每一個新的藝術創造又與強烈的主體意識的驅使分不開，必然帶有明顯的選擇性。如同一首成功的音樂一樣，既有貫穿全曲的主旋律，又有起伏迭宕的節奏變化，這與簡單的形的湊合與模仿有著本質的區別。我們說，一件雕塑藝術作品在具備形式、美學、人文等方面價值的同時，也有其自身的生命力。這里，我們不能忽視“發現”所具有的無限性、自然客體本身的區別，使雕塑家能“發現”獨特的美，也正是這種獨特性使藝術作品呈現多樣性。

    不可否認，任何一件雕塑藝術佳作都是科學形式與精神價值所構成完整的物質的新建構。對手雕塑教學來說，不講藝術科學規律是片面的，藝術教學應該強調規律，才能更深層次地感覺對象。提高造型能力的訓練，主要包含以下兩個方面：一是對客體本身自然解剖規律、形體規律及運動規律的深入研究；二是如何運用藝術的眼光去分析、判斷，并用藝術手法重構客體的自然形態，使之更具藝術造型的意義，兩者缺一不可，實質上是相互促進、相輔相成的關系。沒有相應的技法及對自然客體的研究做基礎，即使作者有最強烈的情感也與雕塑藝術無緣，但也不能因為這點就把單純的技術訓練作為學美術院教學的要求。表面看，民間的工匠與雕塑家確實有許多相似之點，但僅憑熟練的技巧卻不會使工匠變成藝術家，技術在實踐中雖是我們必須研究并要解決的課題，但更應該解決的是要教給學生用自己的眼睛真誠地看世界，并幫助他們在作業時增強主體意識與審美能力，以及對藝術語言的追求與獨特的能力訓練以及成為自覺的追求。從而使他們感到自己的每件作業都是在作與前人“不同”的新作，只有這樣，學生潛在的藝術活力才能在學習期間就得以激發，作為重要的素質培養，發現確認自我的意義，也將給他們今后的藝術道路帶來更新意義上的新選擇。

以敏銳的心靈為前提：聽命于內心的呼喚；在“發現”中造就真誠的藝術個性必然會使學生的眼睛能辨別自然客體的缺陷與弊端，創造出比自然客體更有力、更理想的形體。在感覺、聚積、抽取、釀造的過程中，使作品更具學術上的價值。  

美，在創造中，在“發現”中。

   

    注1：《享利·摩爾》

    [英]赫伯特·里特著，顧時隆譯四川美術出版社  1989年書一版79頁

    注2：《關于羅丹——日記擇抄》熊秉明著，四川美術出版社，1991年版43頁

  

（原載《中國雕塑2001年鑒》、《形態》2005年總第八期）