演講人簡介:全國政協委員，著名雕塑家。出版有《雕塑的詩性》、《視覺藝術心理》、《兒童與藝術》、《雕琢者說》、《雕塑家之魂》等專著多部。雕塑作品“睡童”曾獲“攀格林”獎。韓國釜山建有吳為山雕塑園。

    原始樸拙意象風和商代詭魅抽象風

　　原始的意象風，是原始人生命自然狀態的發散表現，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現與外貌特征的塑造，直截了當地表達心靈。原始意象風的生成基于原始人對主觀與客觀尚未分清的混沌心理狀態。雕塑的外型特征按基本形分類，比如對眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在這里演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現為把對象歸納為簡單、不規則的幾何形，這是盛行于后世的寫意風與抽象風的基礎。

    明代的謝榛說:“至于拙，則渾然天成，工巧不足言矣�！�(《四溟詩話》)，由此中國的雕塑走上了或拙或巧，或寧拙勿巧，或拙中見巧，最后達到由巧而入拙的道路�！半m不該備形妙，頗得壯氣，陵跨群雄，曠代絕筆�！�(謝赫《古畫品錄》)與原始意象風呼應的是商代始大行其道的抽象風，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，是視復雜事物為簡單的概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現了詭魅的抽象之風。它有別于根據美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現代主義抽象構成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，這其中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風形成的原型。

　　這恰如司空圖所說的:“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”。(司空圖《二十四詩品》)

　　秦俑裝飾寫實風和漢代雄渾寫意風

　　“惟其富瞻雄偉，欲為清空而不可得，一旦見之，若厭膏粱而甘藜藿，故不覺有契于心耳”(周密《浩然齋雅談》)

　　秦俑的寫實風，帶著裝飾意味，與商代的抽象相比，它更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結構的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構成完成整體的塑造。眾多人物的塑造在裝飾風手法的統一下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻劃方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，它的千針萬線也表現得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構造及整體概括性增加了它的空間感，只不過強大的“軍陣”被埋于地下。秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在現實物質形體結構中尋找形式的可能。它是區別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現了東方人善于將形體平面化的傾向。

　　“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮�！�(司空圖《二十四詩品》)

　　我以為漢代的意象風是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類:類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類，第二類是陪葬俑。霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現在:其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑的表現更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創了望石生意、因材雕琢的創作方式。這種方式的哲學根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯出中國人注重“意”的藝術表現思維方式。西方人的以物理真實為依據而打造、磨煉石頭，使之合乎事理，并通過對生理的刻劃來表達形體的量和力。而中國雕塑直接借助原石的方式，則是自覺或不自覺地利用了自然的力量，這對建于室外的紀念碑雕塑無疑是最為合適的藝術表達�？礉h代霍去病墓前石雕:一是“相原石”，先審視石材形狀大體近似何物；二是“合他我”，這是對象與作者的契合；三是“一形神”，在整體把握的大略雕刻中從石里剝出體、面、線，使材料、物象、作者融合，將三者合為一體。

　　我在《寫意雕塑論》一文中曾寫道:中國雕塑有史以來以兩種形式最為顯著，在室內為佛教造像，室外為陵墓道前的石人、石獸。前者由于有嚴格造像法限制和虔誠的宗教情感的制約，所以大都合乎法度，和后者不同，超然、豪放、自在為之，也許是置于室外的緣故，若刻劃太實了，就失去了與天地爭空間的雄強的氣勢，所以古代大量的陵墓雕刻像總是保持著一定的自然形態，稍加雕琢，便神氣活現、巍然磅礴。這種風格到了漢代達到了鼎盛，遺憾的是漢代以降，這樣的風格逐漸衰微。到了近現代，又因西洋雕塑傳統的介入，中國雕塑大有以西方寫實主義為體、為用的傾向。時至今日，以西方現當代藝術為參照的勢氣愈演愈烈，所以那種存在于我們文化中的寫意精神未能得到很好的繼承與發揚。與陵墓石刻相應的是地下陪葬俑。這些以陶、泥塑就的俑，從無到有，必須先醞釀于藝人心中，現實生活的溫情與苦難、農耕漁牧、勞作將息都要一起陪主人埋于地下。手制與模制的工藝決定了作者必須以最簡練的手法表現神意。形體的扁平和勢態的夸張及面部的簡約模糊構成了俑的獨立審美價值。這種個體造型還要服從于整體的情節與敘事性，因為陪伴主人的是由俑組成的“社會群體”。所以漢俑的一個重要風格特征就是每個俑都有著欲與外部聯系的表情或動態趨勢，有著與他人交流的“場”。常常我們看到出土俑時，便覺得是從某個群體背景中走出來一般。漢俑，為陪葬而作，但它投射了工匠們對極樂世界的遙想。不可否認，雕塑是現實的投影，但其震撼人心處，正在于中華民族汪洋狂恣的想象氣魄凝結于此。神意的瞬間，細節的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁雄渾的情韻。

　　我為什么要談中國雕塑

　　近現代以來，西方雕塑的介入，導致了雕塑價值標準的偏離與混亂。原本的中國雕塑傳統在本土被排斥于主流之外。與雕塑同樣受西方影響的繪畫則命運不同，因為嚴格地分:繪畫可分為西洋畫與中國畫，且繪畫有自身品評尺度，并且各循其道發展。按理，中國雕塑與西洋雕塑恰如中國畫與西洋畫的關系一樣，中國雕塑也應循著其自身的規律發展。只不過近百年來，隨著造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導致寫實的功用性要求愈高，西洋法的價值凸顯，使得中國傳統雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統的境地，甚至被斥為封建落后余絮。

　　縱觀中國雕塑的發展，就其精神性而言，主要受政治、宗教、哲學的影響；就其造型而言，則主要受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實等諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統的獨立體系、獨特價值。我們不能滿足于中國雕塑只存在于博物館、石窟、墓道，應當提煉出影響著現在與未來的絕倫的底蘊、超拔的意志和高遠的境界。這不僅在于弘揚民族傳統，保持華夏獨特韻致，更在于促進人類文化生態的多元發展。多年以來，我在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結合自己的創作實踐，將中國雕塑歸納為八種類型的風格特征，并將這些風格的闡釋訴諸于對中國雕塑思維方式和表現方式的思考。這些風格有:原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式夸張風和民間樸素表現風。

　　佛教理想造型風和宋代俗情寫真風

　　“佛非下乘，法超因位，果德難彰，寄喻方顯。謂萬德究竟，環麗猶華，互相交飾，顯性為嚴�！�(法藏《華嚴經探玄記》)

　　與漢代寫意風有著明顯風格區別的是佛教理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現實造型的精神基礎。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態，它彌漫著普度眾生的慈光。從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術則發展了中國雕塑藝術中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好融會。衛協、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛協“七佛”偉而有情勢；師學衛協的張墨則“風范氣韻、極妙參神”；陸探微開啟了“秀骨清像”的風格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇開創了“面短而艷”的形體。曹仲達立“衣服緊匝”的道法；陸探微的兒子陸綏“體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。

　　曹衣出水風格(主要是指古代人物畫中衣服褶紋的表現方式。筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般，一種學說認為“曹”指曹仲達，另一種學說認為指曹不興)的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風格樣式作用于盛唐以后。楊子華身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風格影響于隋唐至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用“線”的成就對佛教造像也都起著作用、影響。

　　佛教由印度的東傳是以佛、法、僧三位一體的形式出現的。佛即指佛像。“設像傳道”是它傳播的最基本手段，集畫家、雕塑家于一體的東晉戴逵、戴颙父子所謂“二戴像制”傳于當代及后世。很顯然，畫家對雕塑中線的運用與提高，線與刻與塑與體與面的關系及處理方面，貢獻不言而喻。線的功能一般有三種:一為表現輪廓；二為表現體積；三為表現精神——神韻。佛教雕塑中的“線”為神韻而生，典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，它順圓厚之體而流動延伸。由于佛教藝術受希臘影響，因此這種線可上溯到希臘，但不同的是佛